Glaube ich.

Beschreibung

Dieses Buchmanuskript ist das erste Buch des renommierten Filmregisseurs Jia Zhangke, in dem er den Verlauf seines Filmschaffens und seinen Denkprozess Revue passieren lässt, sowie ein Kompendium und eine Zusammenfassung seiner Regiekarriere in den letzten zehn Jahren, von 1996 bis 2008, mit einer panoramischen Aufzeichnung der Spuren seines Denkens und seiner Aktivitäten über diese Jahre. Das Buch erschien erstmals 2009 bei Peking University Press und wurde vom Autor überarbeitet und neu aufgelegt. Das Buch enthält Jia Zhangkes unermüdliche Erkundungen und einzigartige Gedanken zur Filmkunst in verschiedenen Phasen seiner Regiekarriere sowie eine Reihe repräsentativer Interviews mit Schlüsselfiguren aus der Filmindustrie, der Kunstwelt, den Medien und anderen Bereichen. Das Buch basiert auf Jia Zhangkes Filmen, und alle Essays sind in der chronologischen Reihenfolge ihrer Veröffentlichung angeordnet, um die persönliche, sensible und obsessive Reise des Regisseurs darzustellen und auch Jia Zhangkes tiefe Gefühle der Nostalgie zu reflektieren, die in seinen Filmen zum Ausdruck kommen.

Die Kamera konfrontiert das Materielle, untersucht aber auch das Geistige.

Hinter dem endlosen Geplapper, dem langweiligen Gesang und den mechanischen Tänzen der Figuren zeigt sich, dass Leidenschaft nur für kurze Zeit bestehen kann und das Gewissen zu einem zufälligen Phänomen wird.

Dies ist ein Film über die erschütternde Realität, dass etwas Schönes schnell aus unserem Leben verschwindet. Wir sind mit Zusammenbrüchen konfrontiert, wir befinden uns in einer schwierigen Situation, und das Leben wird wieder einmal einsam und damit edel.

<导演的话>（“1998年，小武”）

Ich möchte den Film nutzen, um mich um die einfachen Menschen zu kümmern, vor allem um das weltliche Leben zu respektieren. Spüren Sie die Freude oder die Schwere eines jeden gewöhnlichen Lebens im langsamen Fluss der Zeit. "Das Leben ist wie ein langer, ruhiger Fluss", lasst es uns erleben.

Bei Dao schrieb in einem Essay, dass die Menschen immer denken, dass die Stürme, die sie erleben, die einzigen sind, und dass sie selbst ernannte Stürme sind, die auch die nächste Generation umwehen wollen.

Er schloss mit den Worten: "Wie wird die nächste Generation leben? Das ist eine Frage, die sie für sich selbst beantworten müssen.

Ich weiß nicht, wie wir leben werden, welche Art von Filmen wir machen werden.

Denn "wir" ist ein leeres Wort - wer sind wir?

<我不诗化自己的经历>

In einem Kino in Frankreich habe ich Wenders' neuesten Dokumentarfilm Buena Vista Social Club gesehen. Der hauptsächlich in Kuba gedrehte Film über das Leben einiger alter Jazzmusiker wurde ebenfalls digital gedreht und dann auf Film übertragen. Die grobkörnigen Bilder auf der Leinwand schimmern in dokumentarischer Schönheit, und die Geschicklichkeit der digitalen Kamera bringt eine Fülle von Blickwinkeln in den Film. Der begeisterte Beifall des Publikums während der gesamten Vorführung hat mich zu der Frage veranlasst, ob sich mit der Entwicklung der Digitaltechnik eine neue Filmästhetik herausbildet. Der geringe Beleuchtungsbedarf digitaler Videokameras, ihre geringe Größe, die einfache Bedienung und die niedrigen Kosten geben uns einen Vorgeschmack auf das, was noch kommen wird.

<有了VCD 和数码摄像机以后>

Im Laufe der Jahre habe ich miterlebt, was zu viele meiner Freunde bei dem Versuch, einen Film zu drehen, durchgemacht haben. Einige von ihnen standen mit einem Stapel von Drehbüchern im Arm vor dem "No Salesmen"-Schild und hatten Mühe, ein Unternehmen nach dem anderen abzuschmettern. Vor allen möglichen Gesichtern wird ihr Selbstwertgefühl ernsthaft untergraben, und ihre Ideale werden zu Mördern. Manche setzen ihre Hoffnung auf Beziehungen, versuchen, Freundschaften zu schließen, auf dem Spielplatz in der Hoffnung, dem großen Bruder zu begegnen, dem kleinen Bruder helfen zu können. Aber der große Bruder ist immer woanders, die Hoffnung liegt immer vorn. Eines Tages gibt es plötzlich einen "Chef", der einem das Skript wegnimmt, eineinhalb Jahre später stellt man fest, dass der "Chef" auch in den leeren Handschuhen steckt und kein Meister ist. Es gibt auch Leute, die "Öffentlichkeitsarbeit" mit Ausländern machen, und nachdem sie ein paar Partys in Diplomatenwohnungen besucht haben, stellen sie fest, dass es schwierig ist, mit Ausländern umzugehen, und dass Ausländer genauso praktisch sind wie sie selbst. Unterhaltungszeitungen aller Größenordnungen standen in voller Blüte. Als ich jedoch in Beitai Ping Zhuang herumspazierte, war mein Herz immer noch trostlos. Die Möglichkeiten schienen zahlreich zu sein, aber es gab keine Möglichkeit, damit anzufangen. Also studierte ich immer weniger Filme und nahm mehr und mehr am gesellschaftlichen Leben teil. Ein paar Freunde mit der gleichen Krankheit treffen sich gelegentlich in der Beihang-Bude, trinken Wein und raten, die Faust zu öffnen: "Leute, die im Fluss treiben, ah, die kein Messer bekommen können, ah! Ein Messer, zwei Messer ......"

<东京之夏>

Später sagte mir jemand, dass Ihre Wahl eines Diebes als Hauptfigur keine universelle Bedeutung habe und nicht zu Ihrer kreativen Absicht passe, diese Zeit zu dokumentieren. Ich denke, die Allgemeingültigkeit einer Figur in einem Werk liegt nicht in ihrer spezifischen sozialen Identität, sondern darin, ob man diese spezielle Figur aus der Perspektive der menschlichen Natur begreifen kann.

Der Grund, warum ich mich für die Figur des Diebes interessierte, war, dass er mir eine Perspektive bot, durch die ich eine interessante Transformation von Beziehungen zeigen konnte. Zum Beispiel ist Xiaowus Freund Xiaoyong, der ursprünglich ein Dieb war, ein lokaler "Privatunternehmer" geworden, indem er Zigaretten verkauft und einen Konzertsaal eröffnet hat. Hier gibt es eine Wertbeziehung zwischen der Umwandlung: Zigarettenhandel → Handel, Konzerthalleneröffnung → Unterhaltungsindustrie, Menschen wie Xiaoyong können sich in einer solchen Welt wie ein Fisch auf dem Trockenen verändern und ständig ihren sozialen Status wechseln. Nur ein Dieb, und zu jeder Zeit ist er nur ein Dieb.

Diese ästhetische Vorliebe von mir rührt wahrscheinlich mehr oder weniger von meiner Erfahrung mit der Lektüre der Romane von Borges her. Natürlich habe ich chinesische Übersetzungen gelesen, daher kann ich seine Originaltexte nicht beurteilen. Durch die Übersetzung war ich konkreten, ungeschönten Wortbildern ausgesetzt, und Borges nutzte einen so einfachen Text, um uns durch weiße Beschreibungen eine verwirrende Fantasiewelt zu konstruieren - genau das wollte ich bei der Realisierung des Films unbedingt erreichen. Die Anordnung der Einstellung, nachdem Mei Mei Xiao Wu in Xiao Wu küsst, mit dem Ton aus John Woo's Bloodshed, soll einen solchen Interstitial-Effekt erzeugen: unsere Wahrnehmung soll frei zwischen dem Realen und dem Irrealen hin und her reisen können.

<一个来自中国基层的民间导演（对谈）>

Aber als der Film anfing, fiel ich direkt in das weltliche Leben, das Edward Yang sorgfältig arrangiert hatte. Dies ist ein Film über die Familie, über das mittlere Alter, über den Zustand des Menschen. Die Geschichte geht von der Mittelschicht aus, gespielt von Wu Nianzhen, und zeigt die Wahrheit hinter einer "glücklichen" chinesischen Standardfamilie. Ich kann Ihnen nicht alles über diesen Film erzählen, denn die "glückliche" Wahrheit, die den ganzen Film durchdringt, ist spannend und herzzerreißend. Der Schlusssatz des Kindes, "Ich bin erst sieben Jahre alt, aber ich fühle mich alt", hat mich noch trauriger gemacht. Yang Dechangs Meisterwerk ist eine bodenständige Darstellung des Drucks des Lebens, und ich habe sogar einen Anflug von Erschöpfung gespürt. Ich kann One by One nicht mit seinen früheren Filmen vergleichen, denn Yeung hat sich wirklich selbst übertroffen. Seine wertvolle Lebenserfahrung wird endlich nicht mehr durch lärmende Ideen unterbrochen, und in einem langsamen und schmerzhaften Peeling legt er die Wahrheit über seine Fünfziger offen. Und ich selbst habe an diesem verregneten Nachmittag in Paris den besten Film der 2000er Jahre gesehen.

<谁在开创华语电影的新世纪>

Mein Ansatz ist, mich überhaupt nicht in diesen so genannten Kreis einzumischen, und noch weniger an den Fehden innerhalb dieses Kreises interessiert zu sein. In Peking bin ich ein relativ unabhängiges, wenn auch mehr oder weniger geschlossenes System, in dem ich mich auf meine eigene Arbeit konzentrieren kann. Von Anfang an hatte ich einen umfassenderen Plan für mein Schaffen, in der Hoffnung, in meinen Filmen nach und nach meine eigene geistige Welt aufzubauen. Das ist eine sehr attraktive Arbeitsweise, die es mir erlaubt, mich weniger um andere Dinge als die Kreation zu kümmern, einschließlich des Erfolgs oder Misserfolgs auf Filmfestivals und an der Kinokasse. Denn weder das eine noch das andere ist mein oberstes Ziel. Was mich beunruhigt, sind immer die künstlerischen Probleme, und künstlerische Probleme gehen nur einen selbst etwas an, sie haben nichts mit dem Kreis zu tun, nichts mit anderen.

<经验世界中的影像选择（笔谈）>

Mir gefällt besonders, was Antonioni gesagt hat: Wenn man einen Raum betritt, muss man zehn Minuten lang eintauchen, dem Raum zuhören, wie er mit einem spricht, und dann einen Dialog mit ihm führen. Das war für mich schon immer ein Credo, ich kann nur wissen, wie ich eine Szene filmen muss, wenn ich in einem realen Raum stehe, und so entstehen auch meine Nebenhandlungen, das hat mir in besonderer Weise geholfen. Es gibt etwas, das man im Raum finden kann, das man spürt und dem man dann vertrauen kann.

Ich habe an vielen Orten gefilmt. Bahnhöfe, Busbahnhöfe, Wartesäle, Tanzlokale, Karaoke, Billardhallen, Rollschuhbahnen, Teehäuser ...... In der Nachbearbeitung mussten viele Dinge aus Platzgründen entfernt werden, und ich habe einen Rhythmus, eine Ordnung in diesen Räumen gefunden, d. h. viele der Orte hatten mit der Reise zu tun, und ich habe die Dinge ausgewählt, die am besten in diese Linie passten.

Film ist eine Industrie, und die Herstellung eines Films ist ein sehr geplanter Prozess. Die Herangehensweise eines Regisseurs an das unabhängige Filmemachen ist darauf ausgerichtet, die von der Industrie auferlegten Bindungen und Zwänge zu minimieren. Es gibt nicht nur den Druck der Produzenten und der Zensur, sondern die Methode des Filmemachens selbst ist eine Art Norm, und DV gibt einem ein Gefühl der Freiheit von der Industrie. Als wir den Busbahnhof gefilmt haben, hat uns der örtliche Führer zunächst in eine Kohlenmine geführt, um einen Arbeiterclub zu filmen. Als wir wieder herauskamen, warteten einige Leute an der gleichen Stelle wie im Film auf den Bus. Die Sonne war bereits untergegangen, und plötzlich hatte ich das Gefühl, sie würde mich treffen. Ich filmte einfach diesen Ort und drehte und drehte und drehte. Als ich den alten Mann filmte, war ich zufrieden, er hatte viel Würde, und ich filmte ihn geduldig weiter, und als meine Kamera ihm zu seinem Auto folgte, kam plötzlich eine Frau herein, und mein Tontechniker sagte, dass ich in diesem Moment zitterte. Als ich sie beobachtete, war ihr Hintergrund ein sehr flacher Arbeiterwohnheimbereich, zu diesem Zeitpunkt hatte ich vor allem ein Gefühl von Religion, also filmte ich einfach weiter; dann kam plötzlich ein anderer Mann herein, in welcher Beziehung sie standen, weiß ich nicht, und am Ende gingen beide weg. In diesem ganzen Prozess hatte ich das Gefühl, dass jede Minute ein Geschenk Gottes war.

<《公共场所》自述>

Ich bin es immer noch gewohnt, nachmittags in Huangtingzi Leute zu treffen: Freunde zu einem Glas einladen, um über alte Zeiten zu plaudern, Feinde suchen, um auf den Tisch zu hauen und die andere Wange hinzuhalten, Interviews geben, den Film überreden, um Hilfe bitten, nach Orientierung suchen. Ich trinke nicht viel, aber ich rede viel. In meiner Heimatstadt Fenyang wird Fen-Wein hergestellt, der oft von Berühmtheiten getrunken wird. Plötzlich erinnerte ich mich an ein Gedicht von jemandem: "Wenn du Wein hast, kannst du einen Bewusstseinsstrom haben; wenn du einen großen Artikel hast, kannst du eine Menge Spaß haben". Es gibt also noch einige andere geistige Aktivitäten. Das Herz sank, als die Tassen ausgetauscht wurden, weil man wusste, dass die Hauptsache nicht erledigt war, und so kam die Traurigkeit aus dem Herzen. Plötzlich weniger Worte, auf dem Tisch liegend, um das Kerzenlicht springen zu sehen, Ohrgeräusche allmählich abstrakt, es ist die Stimmung von "Seeblumen". Dann erinnerte ich mich daran, dass ich alt wurde, und dass ich auch ein gemischtes Leben führte. Ich habe das Gefühl, dass mein Leben leichtsinnig und mein Körper schwer ist. Wie ein alter Mann verließ ich plötzlich und auf seltsame Weise den Tisch, und in der Dunkelheit meines Hauses sah ich meine Kindheit in Trance. Da ich wusste, dass ich ein wenig betrunken war, sagte ich zum Meister des Fahrers: Es gibt Wein zum Bewusstseinsstrom. Der Meister hat viel gesehen und wird nicht reagieren, wohl wissend, dass nach der Morgendämmerung der Mann wieder aufwachen wird: lächelnd auf Menschen, schüttelte die Hände mit Menschen, völlig unbewusst, dass er so kurz, hässlich gewesen ist.

Am späten Nachmittag wartete ich wieder auf jemanden. Die Gäste hatten sich verspätet, und mein Geist war nicht mehr in demselben aufgeregten Zustand wie zuvor, und passend zur Atmosphäre der nachmittäglichen Muße stand ich auf und schaute aus dem Fenster. Draußen radelten die Menschen in der weißen Sonne geschäftig umher, ich weiß nicht, was für eine Begegnung sie suchten. Ich fühle, dass das Leben wie ein Spatz ist, aber ich bin ein wenig traurig. Plötzlich kam eine Frau mittleren Alters herein, bestellte ein Glas Wein und ließ Chen das Lied von Zhang Xinzhe spielen, das Lied fing nicht an, weinte zuerst. Es stellt sich heraus, dass diese Bar auch ein Ort ist, an dem man weinen kann.

Wenn wir nun zum Gelben Pavillon zurückkehren, ist die Kneipe abgerissen und in einen Erdhügel verwandelt worden. Es ist eine Metapher dafür, wie alles zu Staub werden kann. Man muss also an dem Film festhalten, nicht für die Unsterblichkeit, sondern nur für die Tränen, die von ihm fallen können.

<有酒方能意识流>